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Hanns Schimansky erhält den Hans Theo Richter-Preis 2012 der Sächsischen Akademie der Künste.




Hanns Schimansky © Inga Kondeyne

Laudatio zur Hans Theo Richter-Preisverleihung am 13. September 2012
Prof. Dr. Jan Brockmann

DIE GOLDENEN UMWEGE DES ZEICHNERS HANNS SCHIMANSKY

Vom Reisen

Ich bin weit hergeholt um Hanns zu loben, und ein wenig ausholen muss ich auch. Unter Ihnen weiß und sehe ich manche, die den Künstler und sein Werk seit langer Zeit aus der Nähe mit Aufmerksamkeit, mit Liebe, begleiten. Ich komme von außen, mein Weg zu ihm war weit und nahm Zeit. Manchmal ist er es immer noch. Erst kürzlich war ich mit meiner Frau an der Nordatlantikküste am Außenrand des Fjordes von Trondheim und fuhr mit dem Auto zurück nach Oslo, um rechtzeitig zu Ihnen nach Dresden zu kommen. Das sind in der Luftlinie 1500 km Entfernung. Nun ist die Strecke für den Autofahrer, wie Sie sich denken können, wesentlich länger. Ein Teil der Strecke, die wir fuhren, hat den schönen Namen „Der goldene Umweg“. Es gibt in Norwegen eigentlich nur Umwege, im Gegensatz zu den vielen schnurgeraden Überlandstraßen hier. Die Wege in Norwegen führen drum herum, sofern sie nicht durch Tunnel führen, sie öffnen Ausblicke und Weite und schließen sie wieder.
Mein erster norwegischer Rektor belustigte sich in einem Vortrag darüber, dass Deutsche so gern nach Norwegen reisen, um die Einsamkeit in der Natur zu erleben. Er habe sich nur einmal wirklich einsam in der Landschaft gefühlt, als er nämlich als junger Student in den dreißiger Jahren auf der Strecke Halle-Bitterfeld radelte. Auf dieser schier unendlichen Zielgeraden, seinem Bitterfelder Weg, sei er sich ganz verloren vorgekommen. Ein solches Gefühl kommt in Norwegen selten auf, wo die oft schmalen Straßen sich in unzähligen Kurven winden und den Fahrer zu steten Tempowechseln zwingen. Schon gar nicht bei mir, der ich im Gegensatz zu Hanns ein mieser Autofahrer bin. Hanns im Auto beizusitzen ist ein Genuss, weil er so entspannt, ohne jene latente Gereiztheit vieler Autofahrer, und mit sichtlichem Vergnügen fährt, das sich dem Beifahrer unmittelbar mitteilt.
* - Eine Laudatio ist eine Lobrede, und ich will versuchen, die Lobe in kleineren Dosierungen über meine Rede zu verteilen, damit sie sich am Ende nicht ansammeln und im Wege stehen –
Ich dagegen bin ein zögerlicher Autofahrer, stets darauf bedacht, in den oft knappen Kurven zu entschleunigen, immer auf der Hut vor dem Unerwarteten, das mir auf den goldenen Umwegen begegnen könnte, um dann auf den wenigen Geraden erleichtert Gas zu geben.
Bitterfeld und goldene Umwege: Sie haben längst bemerkt, dass ich bei Hanns Schimansky bin.
Ich habe einen Umweg eingeschlagen, mag er auch kein goldener sein, um mich Hanns Schimansky zu nähern. Denn ich sehe ihn selber auf goldenen Umwegen. Das gilt für seinen Lebenslauf ebenso wie für sein Zeichnen. Obwohl er von Jugendjahren an gezeichnet hat, ist er nicht geradewegs zum Beruf des Zeichners gekommen. Und die Linien, die der Zeichner uns vor Augen führt, wählen selten die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten.
Die Lektüre seiner Interpreten zeigt, dass die Reise-Metapher offenbar einer der Schlüssel ist, sein Werk zu erschließen. Der Katalogtext zur Ausstellung in der Kunsthalle Rostock 2001 von Christian Schneegass setzt mit einer Reisemetapher ein, und Claudia Voigt schreibt in ihrer sorgfältigen Einführung zum Katalog der Karlsruher Ausstellung von 2003 von Zeichnungen als „Phänomenen auf Durchreise“. Die einzelnen Blätter sind dann gleichsam Zeitfenster, gerettete Ausschnitte aus einem unabgeschlossenen, vielleicht unabschließbaren Fortschreiben der Linien. Das kann für viele Arbeiten gelten, wenngleich keineswegs für alle.
Die Reisemetapher bietet sich auch deswegen an, weil der Zeichner, wie seine Chronisten berichten, meist von außen kommend, vom Blattrand her, seinen Weg nimmt. Die Zeichenbewegung ist daher nicht die des Okkupanten, der mit großer Geste das Blatt besetzt, sondern ein offenes Gelände behutsam erkundend. Hanns erzählt, dass er den Stift oft rollend, wie eine Hemmschwelle übertretend schiebt statt ihn zu ziehen; die Rückmeldungen der Hand aus der Berührung mit dem Papier aufnehmend. Stift, Feder und Tuschpinsel annektieren die Fläche nicht mit selbstgewisser Geste, sie hinterlassen keine ein-eindeutigen Hoheitszeichen der Landnahme, sondern Spuren, Pfade, an denen das Augen wandern, und Anlandungen, Rastplätze, an denen es verweilen kann.
Wenn aber die Bewegung der Linie über das Papier einer Reise gleichkommt, dann ist sie eben nicht auf einer vorgegebenen Strecke wie meine Autofahrt. Sie ist auch nicht im Kopf des Zeichners bereits vorgezeichnet, um nur noch auf das Papier übertragen zu werden. Hanns ist kein Designer. Ich kann mir nicht vorstellen, dass er mit einem vorgefassten Bild im Kopf zu Werke geht. Eher stelle ich es mir ein wenig so vor, wie Kleist „die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ – schreibend – darstellt. Wie uns Sprechenden die vertraute Sprache aushilft beim Vollenden dessen, was wir im Begriffe sind – oder eben noch nicht im Begriffe – zu sagen, so begibt Hanns der Zeichner sich auf seine Expeditionen auf dem Papier mit dem aus vielen Jahren des Umgangs zwischen Auge und Hand gewachsenen Vertrauen. Und doch sind es stets aufs Neue Erkundungsreisen mit überraschenden und beglückenden Entdeckungen für ihn und für uns.
Soweit zum Reisen. Nun etwas über das Kommentieren.

Vom Kommentieren

Ich muss einfügen, dass Hanns mir bei unserem vorbereitenden Treffen ein kleines Bündel von ausgewählten Texten zu lesen gab, die zu seinem Werk geschrieben worden sind, zusätzlich zu den schönen Katalogen, die ich von ihm besitze. Deren Verfassern bin ich Dank und Respekt schuldig; denn ich habe bei der Lektüre viel erfahren über den Zeichner Hanns Schimansky. Ich finde dort soviel Aufmerksames, Einsichtiges und Einleuchtendes, wie ich es gewiss nicht besser - wenn anders, dann nur schlechter - sagen könnte. Die Artikel bezeugen, in welch hohem Grad das Werk seine Interpreten inspiriert, es sich zu verinnerlichen, zugleich weiter zu denken und weiter zu fabulieren. Sprachlos den Betrachter ansprechend bietet es manche Möglichkeiten des Anschlusses; es bereitet den Weg für Gedankenwanderungen, es lädt ein zur Findung von Paradoxien und Metaphern. Werner Schade fand die schöne Formulierung von den „an das Gerüst des Werkes anrankenden Gedanken“.
Um nicht missverstanden zu werden: es geht nicht darum, dass das Werk des Kommentars bedarf, wie es von der Moderne behauptet worden ist. Es ist eher so, dass es uns zeigt, wie sinnvoll und lustvoll es ist, das unvollendete Projekt der Moderne - auch und gerade in der Kunst - weiter zu betreiben. Wir sind uns alle der Aporie bewusst, wenn wir uns und anderen Kunstwerke schreibend näher bringen wollen. Wenn ich mich nicht irre, war es Konrad Fiedler, der der Moderne voraus, festhielt, dass wir in dem Augenblick, wenn wir über Gesehenes sprechen, es nicht mehr sehen, weil der sprachliche Ausdruck das Bild verstellt. Die sogenannte Kunstvermittlung gerät leicht in die Falle, sich vor das Bild zu stellen, im Glauben sie stünde dahinter. Für den Millenniumskatalog der Ausstellung in Neuchâtel vom Jahr 2000 hat Eugen Blume einen Kommentar geschrieben, der wie ein Exercitium das stete Anrollen und Abgleiten des Kommentars, die Sisyphusarbeit des Interpreten, mitnichten umsonst, sondern ertragreich, vorführt. „Die Kapazität der Zeichnung ist größer als die Kapazität der Worte“, sagt Hanns mit Recht, obwohl er selber ein poetischer Worteschöpfer bei der Suche nach der Titelfindung für seine Werke sein kann.

Das Werk von Hanns Schimansky biedert sich nicht an, es mag manchen manchmal scheu und spröde erscheinen und ist dennoch nicht verschlossen oder abweisend. Es mag rätselhaft sein, aber mit den Verlockungen des Rätsels, dem Zauber, der unseren Blick weckt, einfängt und einstimmt. Es fordert aber auch etwas von uns; es fordert ein „sehendes Sehen“, wie es Max Imdahl genannt hat, aufmerksames, gesammeltes Mitvollziehen des Gesehenen. Der quicke Blick, den uns die Medienwelt anerzieht, geht in die Leere, kommt gar nicht erst an.

Vom Umweg, der zum Zeichnen führte

Hanns Schimansky ist in Rostock aufgewachsen. Sein Vater war Elektroingenieur, seine Mutter Bibliothekarin und Buchhändlerin, beide Brüder höchst geschulte Akademiker. Zugleich ist es eine Familie, in der gezeichnet und gemalt, Hausmusik betrieben und erzählt wird. Versprengtes Bildungsbürgertum gab es nicht nur auf dem Weißen Hirsch. Die Kenner von Hanns Schimanskys Kunst rühmen die Nähe des Meeres, die sich als Qualität dem künstlerischen Werk eingeprägt hat. Er liebt die Ostsee, die Weite und das Licht dieser Landschaft. Schon als Zehnjähriger wird er von seinem Bruder Gerd zu einem Malerzirkel mitgenommen und trifft dort auf den jungen Maler Johannes Müller, der ihm ein wichtiger Inspirator werden sollte. Zu den Glücksfällen auf den Wegen des Hanns Schimansky gehört, dass er dort Menschen trifft, die sein Potenzial erkennen und ihm auf die Sprünge helfen:
der Kommilitone und Freund Manfred Zoller,
Malwine Hörisch, die ihn tatkräftig unterstützt,
eine zeitlang der Mutmacher Dieter Goltzsche,
der Zeichner Professor Gerhard Kettner, Rektor der Dresdener Kunsthochschule, der eine entscheidende Wendung in seiner Vita bewirkt, indem er ihn zum Meisterschüler an der Akademie der Künste zu Berlin macht,
der Kollege und Freund aus dem Westen von Joseph Beuys herkommend, Paco Knöller, der in ihm einen überraschenden Geistesverwandten erkennt,
seit 1986 die nahe und ertragreiche Zusammenarbeit mit Inga Kondeyne,
schließlich in Schweden der wunderbare Mikromagier Curt Asker.

Aber soweit sind wir noch nicht. Denn Hanns Schimansky wählt zunächst eine andere Richtung, einen naturwissenschaftlich grundierten Beruf: er bildet sich zum Agraringenieur an der Universität Rostock aus und praktiziert diesen Beruf bis 1977. Ausbildung und Berufswahl trocknen die Lust am Zeichnen aber nicht aus, scheinen sie eher noch zu beleben. Das Frühwerk profitiert von diesem Austausch. Neben Portraits sind es städtische und ländliche Motive, die er mit weichem 2 B- oder härterem H-Bleistift zeichnet. Die Wahl des Geräts hat auch mit Gelegenheit und Materialzugang zu tun; ein Bleistift ist immer zu Hand. Dabei geht es von Anfang nicht um die naturalistische Wiedergabe, sondern um eine „Ausdrucksbeziehung“ zum Gegenüber (um noch einmal Konrad Fiedler zu zitieren). Bei aller Welthaltigkeit der Zeichnungen, seiner Welt, geraten sie nicht zur Heimatkunst. Denn der Weg ist verbaut. Der Titel einer Arbeit aus dem Jahre 1986, „Verstellte Landschaft“ scheint mir einen Wink zu geben. Er ist mehrdeutig. Wir können ihn so verstehen, dass die Landschaft vom Gestänge der Masten und den Verdrahtungen der Überlandsleitungen, vom „Gestell“ der Technik (Martin Heidegger), - dem Vatererbe gleichsam - für den Blick des Künstlers unzugänglich geworden ist; wir können ihn aber radikaler auffassen, dass nämlich die Möglichkeit traditionelle Landschaftskunst weiterzuführen verstellt ist. Dass der Künstler neue Wege einschlagen muss, weg von der vergegenständlichten Natur, der „natura naturata“, hin zur „natura naturans“, den Prozessen des Aufkeimens, Sprießens und Verlöschens, denen die Linien der Zeichnung sich mimetisch anschmiegen. Das mag der Grund sein warum Interpreten wie Claudia Voigt im späteren Werk „die Saat der frühen Jahre“ oder wie Robert Kudelka das „Strandgut des visuellen Gedächtnisses“ wieder entdecken.

Vom Zeitloch

Ich habe mich mit dem Frühwerk von Hanns Schimansky erst spät vertraut machen können. Gern hätte ich es früher getan. Wie manche andere norwegische Ausstellungsmacher hatte ich schon in den frühen 80er Jahren den Wunsch gehegt, Künstler aus der DDR in Norwegen vorzustellen. Die Auswahl wollte ich aber selber vornehmen. Das war nicht so einfach, wie Sie sich denken können. Es nahm seine Zeit – ich sagte es eingangs -, bis es soweit war; Ende der 80er Jahre nahm es mit der Taktik des Ausbremsens von Seiten der verantwortlichen Behörden ein Ende. Das passte gut, weil ich gerade die Leitung des neugegründeten Nationalmuseums für Gegenwartskunst in Oslo übernommen hatte. Beraten und begleitet von Matthias Flügge und Christoph Tannert machte ich mich auf den Weg. Ich habe den Künstler also unter dem Ereignishorizont der Wendezeit kennen gelernt und bei meinem ersten Besuch eben jene Erfahrung gemacht, die Walter Grasskamp so treffend als „Zeitloch“ beschrieben hat, als er fast zur gleichen Zeit unversehens in eine Ausstellung von Schimanskys Zeichnungen im Museum Folkwang geriet. Wie er befand ich mich in einem „Niemandsland der Wahrnehmung“ und wusste das Gesehene nicht einzuordnen. Von der von Werner Haftmann gefeierten Abstraktion als der neuen Weltsprache der Kunst hatte ich mich längst verabschiedet und erwartete von daher nichts Weiteres. Auf einmal tat sich ein neuer Einstieg auf. Das Werk von Hanns einzuordnen habe ich seither zum Glück sein gelassen; denn es ist zauberhaftes Sperrgut. Er hat mich aus meinem dogmatischen Schlummer geweckt und vor Augen geführt, dass die Kunst gerade dort weitergeht, wo es nicht weiterzugehen scheint. Das gelingt ganz offenbar auch dem Lehrer Hanns Schimansky, der seit 1998 als Professor an der Kunsthochschule Weißensee lehrt. Wer Ausstellungen mit den Arbeiten seiner Schüler gesehen hat, weiß, wie behutsam er sie an die Hand nimmt und ihnen Wege öffnet. Sie sind als seine Schüler kenntlich und bleiben doch ganz bei sich selbst.

Vom Zeichner und Erzähler Hanns

Hanns` Freunde wissen, dass er ein wunderbarer Erzähler ist, scheu und leise sprechend lässt er uns aufhorchen. Von seiner Zeichenkunst dagegen, wie er sie seit den 1980er Jahren weiterentwickelt hat, heißt es, sie sei nicht narrativ. Findet sich wirklich keine Spur vom Erzähler Hanns beim Zeichner Hanns? Wenn wir mit narrativ meinen, dass in den Zeichnungen etwas dingfest zu machen sein muss, dann gibt es in der Tat nur wenig Haltepunkte für den ersten Augenschein. Einsprengsel gibt es jedoch, kleine figurative Widerhaken und Winke. Wir mögen in den waagrechten Linien Gleisspuren, Überlandsleitungen oder Telefondrähte erkennen und in den kleinen Querstrichen Vögel oder sogar einen ganzen Vogelschwarm, der sich auf ihnen niedergelassen hat – oder ist es gar Stacheldraht, der die Fläche einzäunt? -, wir mögen in den Senkrechten Masten erkennen, vielleicht sogar die flatternde Wäsche an mediterranen Trockenleinen entdecken, wir finden Büschel, Nester, Gitter, Verzweigungen und Geäder, die Fäden von Mycelen, doch diese gegenständlichen Verweise legen unseren Blick nicht fest, wir können sie einbringen oder wieder fallen lassen. Wir mögen die figuralen Erinnerungsfragmente entschlüsseln, das Geheimnis der Zeichnungen nicht. Nicht darin liegt für mich das Erzählerische der Zeichnungen. Es ist vielmehr ihr erzählerischer Fluss und ihre Gestimmtheit, die zu mir sprechen. Der Erzähler liest nicht vor, er lauscht dem eigenen Gang seiner Erzählung nach, mit offenem Ohr für Einfälle und Abweichungen, die der Rhythmus der Sprache anschwemmt als poetisches Strandgut und ist stets in der Schwebe produktiver Ungewissheit. So oder doch so ähnlich scheint mir auch der Zeichner vorzugehen: die Hand führt nicht einfach aus, was das Auge schon weiß, das Auge setzt die Hand auf eine neue Spur; hier ist Zeichnung ein Geschehen und ein Geschehenlassen im Zusammenspiel beider, wo der eine dem anderen nicht davon läuft; beide begeben sich auf ein gemeinsames Abenteuer auf offenem Gelände.
Ein Indiz dafür, dass andere die Zeichnungen ähnlich erfahren mag sein, dass mehrere Interpreten, mich eingeschlossen, unabhängig von einander schreiben, es wäre besser zu den Zeichnungen zu sprechen als über sie zu schreiben. Sie betrachtend über sie zu sprechen – oder sollten wir sagen: mit ihnen zu reden – ähnelte man sich ihnen an und käme ihnen näher als der fertig verfasste Text es vermag.

Vom Imperfektum

Unsere zweite Zusammenarbeit ergab sich 2001 bei der Ausstellung „Imperfektum“. Es war eine Wanderausstellung der norwegischen „Riksutstillinger“ (Reichsausstellungen), zu der ich fünf Künstler aus verschiedenen Ländern einlud. Der Titel fiel mir aus der Beschäftigung mit dem Werk von Hanns Schimansky zu. Er spielt einerseits auf das Imperfekte als Ausdruck, als künstlerische Wahl, nicht als Versagen, an. Er gilt Kunstwerken, die sich offen halten, indem sie Spuren, Reste, Schatten des Vorübergehenden, Flüchtigen und Unwillkürlichen ins Spiel bringen, nach Baudelaire die Hälfte der Modernität ausmachend. Kunstwerke, denen nicht die Todesmaske der Perfektion auferlegt ist. Andererseits soll er auf eine Zeitdimension aufmerksam machen, an das Imperfektum als Erzählzeit – Thomas Mann sprach vom Erzähler als dem raunenden Beschwörer des Imperfekts - und an Edvard Munchs Wort erinnern: „Ich male nicht, was ich sehe, sondern was ich sah.“ Auch im Zeichenwerk von Hanns Schimansky finden wir die Metamorphosen der Rückblicke.

Von der Arbeit im Atelier

Es ist die Arbeit im eigenen Atelier, worüber er seit Beginn seiner Meisterschülerzeit 1977 verfügt, die diese Metamorphosen begünstigt. In der Binnenwelt des Ateliers tritt der Bezug zu einem gegenständlichen Gegenüber zurück und das Erproben und Durchspielen der Möglichkeiten von Zeichnung setzt ein. Das kontrollierende Aufblicken zu einem vis-a-vis, Zeichnen als Reaktion, wird allmählich aufgegeben zugunsten der unmittelbaren Zwiesprache von Imagination und Material. Die Bilderwelt, die sich daraus entwickelt, lässt sich vielleicht mit dem schönen Titel eines Gedichtbandes des jungen Peter Handke als „Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt“ benennen. In der Klausur der Atelierarbeit ist der Künstler ganz bei und außer sich: im Wechsel zwischen dem selbstvergessenen Abtauchen ins Spiel und dem Auftauchen zum urteilenden Abwägen, zwischen Momenten, wo der Strich gedankenverloren „so für sich hin geht“ und Momente des jähen, bewussten Eingreifens ins zeichnerische Geschehen. „In der Kombination von Intuition und Konzeption das Richtige machen“, wie Hanns Schimansky es ausdrückt, von dem auch er nicht wissen kann, was es ist.
Die Binnenwelt des Ateliers ist abgeschirmt. Wer Hanns Schimansky in seinem jetzigen wunderschönen Atelier besuchen darf, sieht, dass der Künstler auch heute den unteren Teil der Seitenfenster mit transparentem Papier abdeckt. Ich werde an die bewegenden Bilder Georg Friedrich Kerstings erinnert, die Caspar David Friedrich bei der Arbeit im Atelier zeigen. Das Atelier in der Akademie der Künste zu Berlin war doppelt abgeschirmt. Denn unmittelbar davor war die Mauer, „der antifaschistische Schutzwall“, den ein General der Volksarmee ob der Undurchdringlichkeit als „besonders kulturvoll“ bezeichnete. Wie anders die Arbeitsbedingungen für einen jungen, sich neu orientierenden Künstler unter diesen Voraussetzungen war, ist für unsereinen, der auf der anderen Seite der Mauer lebte, kaum vorstellbar. Von der Entwicklung der Nachkriegsmoderne, der Westkunst, kam dem Künstler nur sporadisch und zufällig etwas vor Augen. Das war für ihn und viele seiner Kollegen gewiss eine ungeheuere Benachteiligung. Seine doppelte Abgeschirmtheit hatte aber auch etwas Gutes: er war auf seiner Suche nicht von bereits besetzten künstlerischen Positionen umzingelt, ihm blieb das hektische Ab- und Weggucken von den vielen anderen Künstlern, das Entwickeln marktkonformer Überbietungsstrategien mancher westlicher Kollegen erspart. Er konnte weitgehend unbehelligt seine eigenständigen Erfahrungen machen, sich viele eigene Wege eröffnen und nicht in die Trittsiegel seiner Vorgänger treten.

Von den goldenen Umwegen der Linien

„Draw a distinction and an universe comes into being” – sagt die Systemtheorie. Man könnte versucht sein, den Satz auf die Zeichenkunst von Hanns Schimansky zu beziehen. Denn jeder erste Strich mit dem Bleistift oder der Feder ist eine Entscheidung, die einen Unterschied macht, der Folgen haben kann: Bindungen schaffen und Spielräume erschließen kann. Aber die Systemtheorie zielt auf die Berechenbarkeit der Welt. Die Linien, die von Kardiogrammen oder Seismographen gezogen werden, die Höhenlinien der Landkarten oder die Isobaren der Wetterkarten, sogar die Linien der Schneiderzeichnungen, sind berechenbar, mögen sie noch so artifiziell anmuten. Hanns Schimansky kann sich von ihnen inspirieren lassen, was aber seine freie Linienführung von ihnen unterscheidet, ist – bei manchmal aller musterähnlichen Repetition - ihre Unberechenbarkeit. Weil es anders kommt als gedacht, ist das, was unter der Hand des Zeichners entsteht, Ereignis. Das Wort Ereignis stammt von dem Wort „Eräugnis“. Es ist – aus einer Erregung entsprungen - das, was unversehens vor Augen tritt, für den Künstler ebenso wie für den Betrachter, ein plötzliches Wiedererkennen und Wiederbegegnen mit dem Unerwarteten. „The sublime is now!“ - was für den Malerakt des Barnett Newman galt, gilt auch für den Zeichenakt des Hanns Schimansky; das Sublime ist keine Frage des Formats. Und wie für Newman ist auch für ihn die Abgeschiedenheit und Ruhe des Ateliers unabdingbare Voraussetzung für das Gelingen. „Es gilt, die schwer fassbare Intensität des Moments festzuhalten“, sagt der Künstler. Eben darum geht es: „dem Augenblick Dauer verleihen.“ (Goethe „Das Göttliche“ 1783). Die Glücksmomente des Auf- und Abstriches, das Beschleunigen und das Entschleunigen der Linie, das Aufklingen und das Ausklingen der goldenen Umwege auf nicht vorgezeichneter Strecke zu bannen, - das ist „Alchemie de la ligne“, wie Veronique Jaeger ihren Beitrag zum Pariser Katalog des Künstlers betitelt.

Viele der Zeichnungen wirken wie hingeschriebene Gedichte. Wer das Glück hatte einen handgeschriebenen Gruß oder eine Widmung von Hanns zu erhalten weiß, wie sehr sich seine Schrift der Zeichnung anähnelt. Die Hannsschrift schwebt, als wolle sie sich nicht zum Text verdinglichen. Umgekehrt sind viele Zeichnungen der Schrift verwandt. Sie sind tatsächlich in unserer Schreibbewegung von links oben nach rechts unten gezeichnet. Aber es ist eine wort- und textlose Schrift wie jene rätselhafte Schreibspur der Natur, von der Woyzeck sagt: „Wer das lesen könnt!“ Denn der käme dem Geheimnis nahe. Wir können sie mit unseren Augen nachvollziehen, lesen können wir sie nicht, es sei denn im älteren Sinne als Sammeln von Gedankenstreu und Traumsamen. Und wir dürfen den „Zwischenraum hindurchzuschaun“ nicht aus den Augen verlieren, sonst sehen wir wie der Textleser nur Abgehobenes und nicht das Umschriebene, nicht den Rollentausch von positiver und negativer Form, nicht wie der Strich das Eigenlicht des Papiers zum Leben erweckt, nicht den Eigenwert des tragenden Grundes.

Von Ordnung und Unordnung

Seit Mitte der 1980er Jahre hat Hanns Schimansky oft seinen Zeichnungen ein quadratisches Raster zu Grunde gelegt. Das ist ein der Kunstgeschichte wohlbekanntes Verfahren zur Übertragung und Vergrößerung von zeichnerischen Entwürfen. Dieses metrische Gitter legt ein Maß über die Fläche, es scheint ein durchaus einfach berechenbares Koordinatensystem zu sein. Hier ist bereits etwas vorgezeichnet, aber bestelltes Feld ist es noch nicht. Sie sehen es an dieser wunderbaren Zeichnung, die neben mir auf der Staffelei steht. Es ist ein steiles Querformat auf präpariertem Papier, dessen Rückseite mit schwarzer Tusche eingestrichen ist, während die Vorderseite mit weißer grundiert ist. Durch das Falten des metrischen Rasters entstehen haarrissfeine Bruchlinien, wo an einigen Stellen – unkalkulierbar – die schwarze Tusche durchdringt, ebenso an den Rändern, die dergestalt zart und brüchig wirken. Es ist ein leise vibrierendes Gerüst, vor das schubweise, zögerlich und nachdrücklich zugleich, die freie Zeichnung gesetzt ist, in teils zackigen, teils geschwungenen Linien, die sich zu Umrissen rätselhafter Figuren schließen. Dabei tritt uns die paradoxe Situation vor Augen, dass das stabile Raster fragiler als die frei schwebende Zeichnung erscheint, die - nicht ohne Ironie und heimlichen Triumph – eher behauptend das Feld bestimmt. Wenn Hanns Schimansky sagt: „Zeichnen bedeutet für mich, sich zu ordnen. Auch der Welt gegenüber.“ – dann ist diese Ordnung nicht abgesichert, eine stete Herausforderung, ein Balanceakt von Stabilität und Instabilität.

Vom Material und dem Zusammenspiel der Sinne

In ihrem Schaukasten tritt diese Zeichnung wie eine erlesene Rarität in Erscheinung, - was sie ja auch ist. Sie wird nicht durch ein Passepartout in der Fläche gehalten, sondern schwebt als leicht gewelltes Blatt vor dem Plafond. Dadurch kommt ihre Stofflichkeit, ja Körperlichkeit, ihr Objektcharakter zur Geltung. Sie löst beim Betrachter einen verführerischen taktilen Reiz aus, man hat Lust die Ränder mit den Fingerkuppen nachzufahren. In seiner Arbeit am und mit dem Material setzt - mit Karl Marx zu reden - die Produktivkraft des Künstlers die gespeicherten Potenziale seiner Produktionsmittel frei. Oder doch lieber mit den Worten von Hanns Schimansky: es gilt „ins Material hineinzuhören“. Diese seine synästhetische Formulierung kommt nicht von ungefähr. Die Nähe seiner künstlerischen Arbeit zur Musik ist offenkundig. Nicht nur weil er in jungen Jahren Mundharmonika spielte, heute gelegentlich zum Saxofon greift und leidenschaftlich gern „free jazz“ hört. Manche seiner Arbeiten ähneln in ihrem rhythmischen Verlauf Partituren zeitgenössischer Musik, und es machte daher durchaus Sinn, dass kürzlich eine Folge seiner Zeichnungen auf der Ausstellung der Akademie der Künste zu Ehren von John Cage zu sehen war.

Ton und Klang sind synästhetische Vokabeln. Im langjährigen Dialog mit dem Material hat der Künstler „ein drittes Ohr“ (Sigmund Freund) für die Tonigkeit und Klangfarben der belassenen oder getränkten Papiere entwickelt. War anfangs das Zeichenpapier, das zur Hand war, gut genug, und war es auch von minderer Qualität, so schärft die Arbeit im Atelier den Sinn für Festigkeit, Tragfähigkeit und Widerstand des Papiers, seine Verwerfungen, Dichte und Durchlässigkeit, seine Eigenfarbe und sein Eigenlicht. Im Atelier auch richtet sich das Augenmerk darauf, wie die Zweiseitigkeit des Papiers der Zeichnung überraschend zugute kommen kann, gleichsam in einem Stoffwechsel zwischen Vorder- und Rückseite wie auf diesem Blatt, das wir vor uns haben.
Auch das Zeichengerät wird neu erkundet und seine Variationsmöglichkeiten werden durchgespielt. In den schwarz-weißen Zeichnungen ist es zunächst der Bleistift, mit dessen verschiedenen Härtegraden und Arten der Handhabung eine Vielfalt von Grauwerten und Variationen der Linienführung erkundet werden. Im Meisterschüleratelier kommt die Ölkreide mit ihrer wolligen Stofflichkeit hinzu und bringt Farbe ins Spiel. Schließlich kommt die Tusche hinzu, in verschiedenen Varianten, die mit ihrem flüssigen Selbstlauf dem initierten Zufall zuarbeitet. Die Tusche erschließt dem Künstler einen Zwischenbereich zwischen Zeichnen und Malen: die flächigen Arbeiten ebnen den Weg zur Abstraktion.

Die Wendezeit ist Sturm und Drang-Zeit: Hanns Schimansky bricht wie ein zorniger, nicht mehr ganz junger Mann aus der Stimmungslage der verhaltenen, „leisen“ Zeichnungen aus zu rohen, ungezähmten Tuscharbeiten auf Packpapier. Vielleicht sind sie Ausdruck einer neuen Gefühlswelt, die zum Vorboten einer neuen Lebenswelt wird. Diese neue Lebenswelt, die sich ihm mit dem Fall der Mauer erschließt, stellt seine Arbeit vor neue Horizonte. Und es muss eine beglückende und befreiende Erfahrung für den Künstler gewesen sein, dass sein bisheriges Werk in dieser so erweiterten, schier unübersichtlichen Kunstwelt auch für den von außen kommenden Blick als ein überraschender, ganz eigenständiger, Aufmerksamkeit heischender Beitrag gewertet wird. Ausstellungen an bedeutenden Museen und anerkannten Galerien im In- und Ausland, Ankäufe an öffentliche und private Sammlungen, sind Bestätigung des Geleisteten und Zugewinn an Prestige. 1997 wird der Künstler zum Mitglied der Akademie der Künste gewählt, im Jahre darauf wird er Professor an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee. Wichtiger noch als Anerkennung und Ehrung sind die entscheidenden Impulse, die das Werk durch die befreiende Öffnung der Kunstwelt erhält. Die Ausstellungen, die der Künstler in Zusammenarbeit mit Inga Kondeyne sorgfältig vorbereitet, sind wundervolle Gesamtkunstwerke, die den Zauber des Werkes entfalten und viele neue Freunde seiner Kunst gewinnen. Sie machen dem Künstler Mut weiterzuarbeiten und zeigen ihm neue Wege auf. Die gediegenen Kataloge, die sie begleiten, legen Zeugnis davon ab, mit welch wachsender Aufmerksamkeit, Einsicht und Liebe sein Werk aufgenommen und verfolgt wird.
Die jüngsten linearen Zeichnungen des Künstlers atmen eine neue Freiheit und Großzügigkeit der zeichnenden Hand, die wie bei einem Pantomimen aus dem Solar Plexus bewegt zu sein scheint, die Lust Schönheit zu wagen, ohne sie wie einst William Hogarth auf die eine „Line of Beauty“ (1753) festzuschreiben.

Vom Falten und Umlegen des Papiers

Die neu gewonnene Öffnung nach dem Fall der Mauer erleichtert aber auch entscheidend den Zugang an neuen Materialien. Die Auswahl an Papieren, auch an noblen, ist viel größer und reizt zum Erproben neuer Techniken. Seit Mitte der neunziger Jahre nimmt die Farbigkeit der Papiere zu, anfangs in tonigen Abstufungen, später – um 2002 - setzt der Künstler starke Farben gegen Schwarz auf weißen Grund, die neuen Fanfaren unter seinen Klangfarben.
Diese Starkfarben werden eingebracht zusammen mit einer Technik, deren Anfänge auf die Jahre um 1986/87 zurückgehen, dem Falten und Einklappen des Papiers. Was früher eher sporadisch geschah, wird ab etwa der Mitte der 90er Jahre konsequenter weiterentwickelt. Dass jedes Blatt zwei Seiten hat, ist eine banale Tatsache. Es kommt aber einer Entdeckung gleich, wenn der Künstler beim Wenden des Blattes sieht, wie die Tusche das Papier durchdringt und auf dessen Rückseite Spuren hinterlässt, die ein neues Bildgeschehen provozieren. Vor- und Rückseite können die Positionen wechseln. Das Schattendasein der Rückseite dringt ans Licht der Schauseite. Werden nun Teile der Rückseite an der Faltung nach vorne geklappt, entsteht eine neue, überraschende Interaktion der beiden Seiten. Vor diesem Zugriff kommt: die Zeichnung abklingen lassen und warten, wie sie sich für den zweiten Blick neu und andersartig wieder auflädt. Das Blatt fremd werden lassen, um es sich neu anzueignen. Dann kommt das künstlerische Kalkül zum Zug, dem Zufall und seiner sozusagen objektiven Phantasie Spielraum zu geben.
Eugen Blume hat diese Vorgehensweise als „Verräumlichung der Zeichnung“ charakterisiert und auf den Punkt gebracht und den Künstler ermutigt den eingeschlagenen Weg weiterzuverfolgen. Mit Verräumlichung ist nicht nur gemeint, dass die so entstandene mehrschichtige Zeichnung Reliefcharakter und Dinggestalt bekommt. Sondern die Zeichnung – eine Raumfalle gleichsam - vereinnahmt und speichert durch das Umklappen Raum.
Auch hier werden wir wiederum mit einem der Paradoxe in Schimanskys Werk konfrontiert. Durch das Falten und Umklappen des Bogens verändert sich auch das Format der Arbeit. Ein neuer Rollentausch findet statt: nicht das leere Format ist das Vorgegebene und die Zeichnung die Veränderung, sondern die Zeichnung ist vorgegeben und das Format verändert sich. Die Kombination der Faltarbeiten mit Starkfarben fügt ein weiteres Paradox hinzu. Das nahezu plakative blaue, rote oder gelbe Farbfeld signalisiert dem Betrachter Abstand, um die Fernwirkung der Arbeit auf sich wirken lassen zu können, was der Zeichenkunst sonst ganz konträr ist. Die Dinghaftigkeit der Arbeit aber holt uns nahe heran und ermuntert zu einem taktilen Sehen, das so gern in die Taschen der Faltung eindringen möchte um zu erhaschen, was der Künstler unseren Blicken entzieht.

Wozu noch Zeichnen?

Die „Wozu noch?“- Frage gilt dem, was abgetan scheint, wie seiner Zeit, als Adorno sie stellte, der Philosophie. Angesichts des globalen Siegeszuges der neuen medialen Technologien hören, was das Zeichnen betrifft, nur wenige noch den „amateurhaften Klang“ der Frage. In Berufen, bei denen das Zeichnen mit der Hand zur Grundausbildung gehörte, wird es von der Arbeit am Computer verdrängt, selbst dort, wo es sich um Berufe handelt, wo die „ästhetische Erziehung“ einst einen hohen Stellenwert hatte. Es ist eine bittere Ironie der Geschichte, dass angesichts der endgültigen Emanzipation der Zeichnung als eigenständiger künstlerischer Ausdruck die Fähigkeit des Zeichnens zum Anachronismus verkommt.
Vielleicht hilft uns bei der Antwort die Anthropologie, so wie sie die Geschichte der Menschwerdung in einer anderen Variante erzählt, anders herum, als ich es noch in der Schule gelernt habe. - Diesen Umweg wage ich einzuschlagen, weil wir und in Dresden befinden, das mit seinem Hygiene-Museum „Das Wunder Mensch“ zum Thema hat. - Der aufrechte Gang des auf die Savannen gejagten Affenmenschen habe das Wachsen des Gehirns erst ermöglicht, weil es die Hände freigab und die Kiefer als Greifwerkzeug entlastete. Die Kiefermuskeln bildeten sich zurück, der Druck auf den Schädel ließ nach; er konnte sich weiten und Hohlraum bieten für das Wachsen des Gehirns (André Leroi-Gourhan). Im Wechselspiel zwischen Auge und Hand, im Auge-Hand-Feld – oder besser –Raum - entfaltet sich die menschliche Intelligenz. Zeichnen hält sie wach, ist eine gute Therapie gegen die Verdummung der Hand, die vor dem PC nur noch die Maus und die Tasten drückt.
Das Zusammenspiel von Auge und Hand ist ein – bitte nehmen Sie mir den Ausdruck nicht übel – ein dialektisches. Ich schreibe das auch nicht nur so hin, hoffe ich. Ich denke an das Kapitel der Phänomenologie des Geistes, das viele unter Ihnen sicher bis zum Überdruss eingetrichtert bekommen haben: die wechselseitige Abhängigkeit von Herr und Knecht und ihr Kampf um Anerkennung. Es fällt leicht das Auge als Herrn und die Hand als Knecht zu denken. Was das Auge begehrt, kann nur die Hand ergreifen. Nur über die Hand – oder die Hände – erreicht das Auge das Ding, das es sich ausersehen hat. Aber das Auge hat – so scheint es jedenfalls für uns Sehende – unabdingbar das Primat.
Wie aber steht es mit diesem Verhältnis beim Zeichnen? Und nun spreche ich nicht mehr vom Unterricht, sondern vom Zeichnen als Kunst, hier und jetzt von Hanns Schimanskys Kunst, so wie er uns sein Zeichnen vor Augen führt. Die Hand bringt ihre eigene Intelligenz, ihre Erfahrung mit ein; mit Recht hat man sie „das äußere Gehirn“ genannt. Hanns` Zeichenkunst nimmt das Auge an die Hand, das Auge führt nicht nur, es lernt, was unter der Hand entsteht. Im Wechselspiel von Hand und Auge entwickeln sich die abenteuerlichen, die goldenen Umwege dieser Zeichenkunst. (Konrad Fiedler war, wie mir scheint, der erste, die für die Anerkennung der Hand im Kompetenzstreit mit dem Auge plädiert hat.)

Anlässlich der Ausstellung in Oslo 1992, befragt von einer norwegischen Besucherin, worauf seine Zeichnungen hinaus wollen, antwortete Hanns Schimansky leise, fast treuherzig: „Es hat etwas mit Gleichgewicht zu tun.“ Die Hand des Künstlers bewegt sich wie das Kind, das eben gehen gelernt hat: die einzigartige Artistik in einem Körper, wo die Routine noch nicht das Ruder übernommen hat. Wo jede Bewegung erobert werden will und jede eroberte beglückt. Denn es dreht sich nicht nur darum sich aufrecht zu halten, sondern eine Welt ins Gleichgewicht zu bringen. Es ist diese Balancekunst des Kindes, die Hanns Schimansky für unsere Augen entfaltet, mit einfachsten Mitteln, oft nur bauend auf dem Kontrast zwischen Schwarz und Weiß. Und jedes Mal wenn es der Zeichnung gelingt ihre Welt ins Gleichgewicht zu bringen, bleibt ein Lächeln zurück wie auf dem Gesicht des Kindes, wenn es ihm glückt sein Ziel zu erreichen. Es mag uns scheinen, als habe der Künstler zum zweiten Mal vom Baum der Erkenntnis gegessen.

Ich gratuliere Hanns Schimansky zum Hans Theo Richter-Preis 2012 und beglückwünsche die Akademie für ihre Wahl. Uns allen wünsche ich, der Künstler möge uns weiterhin mit dem Zauber seines Werkes beglücken.